1、剧本策划会
由投资人、导演或资深编剧组织，参与者是没有太多经验但有文字功底或做过相关行业的人，组织会议的人强调一定要多看片，看好莱坞大片，只有看片量上去了，才能掌握技巧。他们让每个新人讲段子，最好这个段子来源于某部大片，从中抽取可以用的结构和情节，再填上中国式血肉，混搭着网络笑料，就成了一部商业拼盘的雏形，各种无视知识产权的模仿和抄袭。确定了架构之后，每人分一个段落去写，弊端是讨论得热闹，拿出来的东西水平参差不齐，前后也不连贯。正如《黎明之前》的编剧黄珂所说，剧本和小说创作不一样，编剧更像是技术工种。
因此，编剧不用担心像作家一样，写得太多会创意枯竭，市场上做得最风生水起的某些编剧，从TVB抄到美剧，移植在中国古代宫廷剧中，而且抄得很聪明，不是逮着一部戏猛抄，创意是TVB的，骨架是泰剧的，细节是美剧的，让失主都无从起诉。
2、薪酬比例
前期的点子会是没有薪酬的，如果是投资方组织，开一次几小时的创意会有100元报酬;如果导演组织还属于拿着创意找投资阶段，可能写了几万字还不见一分钱;最明码标价的是一位编剧找情景喜剧“枪手”，一集30分钟的戏，大概七八千字才1000元，领头的编剧抽走了4/5甚至9/10。对戏剧有兴趣，抱着学习心态的新人不会介意，只是以此为职业，很难做到释怀。
3、名编与新人
入行十余年的黄珂就遗憾自己没有师傅领进门，但他也承认这么说一定会招致新人的怨怼，师傅和门徒之间就是老板和廉价劳动力的关系。他多次听到过他们的抱怨：“有些大师开血汗工厂，我不敢和别人建立这种关系。曾经听过新人自豪地说曾是谁谁的‘枪手’，写作人要有起码尊严，血汗工厂是毒瘤。”可对于没门路没关系的新人来说，做“枪手”是唯一的投名状，这个阶段也许会很长。少数幸运的第一部就可以与名编剧联合署名的戏，往往是他已经在相关领域有一定知名度，或者成名编剧慷慨讲义气。
举个例子，《爱你没商量》的片方找的是当时价钱最高的王朔，在部队里任专职编剧的王海鸰恰巧离婚了，带着孩子艰难度日，她的前夫和王朔是朋友，王朔接到这个活儿后与她联合完成了作品，也接济了她的生活。王海鸰懂得感恩，多年后她寻找的合作者是情感专栏作家陈彤，她们的合作沿袭了王海鸰的入行道路，陈彤没有像别的编剧那样经历“枪手”过程。另一种是像编剧秦晔这样的机缘巧合，他在做电影记者期间认识了某投资方，对方欣赏他的文笔，一上来就做了独立编剧，这样的幸运相当罕见，很少人会敢于把赌注压在没经验的编剧身上。
《东京审判》的编剧胡坤说：从来没做过“枪手”的编剧很少，同样的，没有几个成名编剧愿意承认自己曾做过“枪手”，“枪手”是大家默认的行业规则。但“枪手”这个界定是相当模糊的，情况大概分为以下三种：第一种是代笔，只收稿酬，这是真正意义上的“枪手”;第二种参与讨论和执笔，由成熟编剧定二稿;第三种人有一些文字功底，能贡献一些闪光点。但真相永远是罗生门，只有当事人心里才清楚。这个当事人不仅包括编剧和“枪手”，也有投资方，因为策划会投资方经常在场，编剧很难捂住年轻人的才华，所以如果“枪手”价钱公道并且能独立完成作品，投资方下部戏就会找他，是锥子必然会戳破麻袋。
4、核心编剧
在编剧行业里，默认作品的骨架和灵魂由谁提供，这个人就是真正的编剧，台词、文字和情节不是最重要的。一部没有灵魂的“行活”，就要看和哪个人签合同，他就是核心编剧。编剧雷婷说：“做文字工作，拼到最后是拼认识，对生命的认识，比如《士兵突击》赢在兰晓龙对战士的认识，大部分烂戏是没有认识的。年轻编剧们往往对此不服气，但在做独立编剧前你要知道，认识才是一部戏的灵魂。”这个灵魂除了编剧，有时热爱表达的制片人带着命题而来，编剧只是奉命行事，制片人也可以通过剪戏来捍动主线，因为在审查阶段不会有编剧去较劲。
5、模版定制
《落地请开手机》就是一篇命题作文，之前有编剧已经抻了投资方很长时间，在这段时间里，制片人找到了航空公司和手机厂商的赞助，所以一上来就要求必须有空姐、手机这套商业模板，在这个模板下再考虑英雄救美还是野兽救美。“投资方怎么会用他找的钱去表达编剧想表达的内容呢?他主要考虑的是有哪些部分可以卖钱。电视剧是工艺品，首先是销售，其次是审美。”后来担任《落地请开手机》编剧的雷婷说。
《黎明之前》就是2002年黄珂看到“央视”播的反特剧《誓言无声》，对市场很无知的他才知道可以用反特的皮包裹侦破的核。他和表哥黄磊提及此事，黄磊说有个点子：男主角是地下党，好朋友是国民党。黄珂早期帮黄磊打工，写过《似水年华》，黄珂开玩笑说这是个“黄磊对他虐杀的过程”，后来自己组了帮小兄弟出来单干，经常向黄磊进一些逆耳忠言。当时他认为黄磊的故事是在影射他俩的关系。但这个故事他只写了梗概就放下了，直到整理磁盘时重新发现。
6、团队干活
编剧的工作室就属于团队，电视台不在乎署多少人的名，只会在乎牵头的那个人是谁，但他们更希望不要署太多的人，这时就要看成熟编剧是否善良。大部分情况是新人的第一部正式播出的戏没有署名，之后再合作就会联合署名。
美剧已经形成了剧本生产流水线，领头的编剧被称作“制作人”，他定下风格、大纲、人物小传和前几集，其他人进行科学分解，有专门负责搭建骨架、调整情绪亮点和节奏、扩充台词的，也有一种工作方式是分人物写。但中国很难复制这种模式，因为美剧是周播，单元性强，每集一个故事，中国的电视剧日播三集，整部戏讲一个故事。美剧的工作方式是把编剧变成环节工人，离文学更远一些。这些工人可能在本专业内非常牛，但不能做一名全能编剧。
同时我们的电视剧在剧本上的投入也没那么大，有个编剧曾幻想：如果在美国，像她这样写过两部收视冠军剧集，可以在太平洋买座小岛颐养天年了，但在中国，编剧是个没有安全感的职业。
1993年雷婷从中戏戏文系毕业，那时影视公司极少，电视剧生产量也屈指可数，编剧都由名作家如王朔才有资格担任，就连她的老师们也没有活儿干，不得已雷婷去了“央视”工作。
7、薪酬博弈
1995年之后有了民营影视公司，2000年影视业大发展，取消许可证制度，编剧的门槛开始降低，只要有人引你入门。这时的投资方意识到90%的失败在于剧本烂，最傻的导演也会懂得拍中景、近景和全景，本子烂就无可救药了。彼时对剧本的需求量突然增大。
1992年新人每集不到1000元，2000年之后可以拿到每集1万元，“枪手”是3000～5000元。市场的繁荣也混杂着乱象，就有了前文所说的赖账故事。
编剧也不绝对是弱势的，一切要取决于双方在市场上的分量，名编剧如彭三源就很有谈判艺术，这个艺术不只是能谈来高价钱，同时列明出现分歧时怎么处理。投资方出具的合同中有一个陷阱是“达到甲方满意为止”，这一条就可以有任何解释。成名编剧还可以通过拖稿来拖垮影视公司，拖得项目开不了机，不过这种两败俱伤并不是双方乐见的成果，就像影视公司赖账的大多数原因是因为投资不到位项目黄了，或者投资方认为题材有风险，其次才是拖欠尾款。
还有一种情况是欺骗，每位资深编剧都懂得不和别人轻易谈自己的梗概和大纲，因为每一位都遇到过被骗取剧本的情况。黄珂的一部电视电影本子没有投拍，过几年看到了和他剧本很接近的东西，唯有抽自己嘴巴。雷婷收到过退稿费，而且被退掉的稿子被别人拍了。制片人在初期是伪装着和编剧交朋友的态度而来，这让某些性情的编剧忘记他们其实是雇佣关系。雷婷曾经和投资方打过官司，制片方会有两个公司，A公司负责初期谈生意，签合同时是B公司，而B公司很可能是个空壳，打官司时一宣布倒闭，即使官司赢了编剧都不知找谁要钱。哪怕是合作好几部戏过后，编剧也会发现那么熟悉的制片人依然在合同里打着埋伏。不过雷婷也说，这多是在投资方原始积累时期的做法，他们并不是故意伤害编剧，对那些认真、有能力的编剧，投资方会尽力维持良好关系。
8、收款方式
在不断的斗争中，编剧有了一套自己的收款方式，就像汽车一样，他们要求先加油后启动。第一步谈题材谈价钱，拿到10%订金，交出梗概再拿20%～30%，每5集或每10集结一次款，尾款在终稿认可时收取，少者10%，多则40%，尾款要尽量地少，因为有六七成的编剧都经历过尾款拖欠或收不到的情况。这是一个有经验的编剧的要求，如果是新人，有可能只拿到了订金;如果是红编剧，也可能投资方抱着全款求他挂个名，恨不得把“枪手”都替他找好。黄珂在《黎明之前》走红之后，去年就推掉了上千集的邀约。
胡坤应对陷阱的办法是靠社会经验判断，如果出现分歧协商不成，可以找业内3或5个(单数)双方都不认识的编剧仲裁，但实际上他也没使用过这种办法，在洽谈前期就可以大概估量出合作的可能性，用黄珂的话说，“总可以先百度一下这公司有没有劣迹吧”。
9、权益维护
过去用笔写的时代没有时间记录，现在的编剧们懂得用邮件保护权益，因为邮件时间可以显示出谁是先提出创意的人。在有了创意之后，可以到版权保护中心花上两三千元做个版权保护，但这办法对于历史题材的撞车就毫无用处了。
事实上，所有的合同都是“防君子不防小人”，因为这个行业有很多法律漏洞。以前香港地区的投资商为防止拖稿会绑架编剧，关在一间房里不给饭吃，写完后稿酬如数奉上。
一些编剧也组织过维权大会，会上号召封杀某些导演和制片人，这声音在人数庞杂的圈内是很微弱且起不到实质作用的。
10、滞后与超前
雷婷说，所谓编剧业的混乱也是文明和市场竞争状况下的混乱，也许某些编剧的价格和价值并不匹配，但他在行业内的口碑一定是匹配的。在影视大发展之前，投资方会根据编剧职称付钱，某些观念落后、能力欠缺的一级编剧会拿到高价；当市场进入自由竞争阶段，这种状况将不复存在。
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